Sam Peckinpah

Rares sont les cinéastes américains à l'oeuvre aussi personnelle et singulière que celle de Sam Peckinpah. Ses films, pourtant souvent de grands spectacles pleins d'aventure, d'action et de fureur, reflètent les conflits qui ont déchiré son existence et se font les miroirs de sa vie tumultueuse. A travers ses personnages de losers anachroniques, incapables de s'adapter à la modernité de leur époque et en lutte perpétuelle avec leurs démons intérieurs, ce sont aussi des autoportraits que dessine en creux le cinéaste, constamment déchiré entre un idéal moral et des instincts moins glorieux. James Coburn, alter ego du réalisateur dans Croix de fer et Pat Garrett et Billy the Kid, disait ainsi de lui : « C'était un type qui avait du génie au moins trois heures par jour. Parfois plus, tout dépendait de combien il buvait. »

L'éducation du cinéaste ne le prédestinait pourtant pas vraiment à une carrière artistique : chez les Peckinpah, on est juriste de père en fils. Le caractère sensible et rêveur du garçon ne fait donc pas la joie de son père, qui l'élève durement et l'envoie dans les marines, sûr qu'une discipline militaire formera son caractère. Ses films témoigneront de l'ambivalence de cette jeunesse, durant laquelle on apprend à Peckinpah à cacher ses émotions, en masquant la mélancolie et la poésie sous la barbarie et la violence. C'est pourtant un profond respect pour les valeurs familiales qu'affichera plus tard le réalisateur, qui idéalise son père sous les traits de Joel McCrea, vieux cow-boy aux valeurs dignes dans le monde pourrissant de Coups de feu dans la Sierra.

De retour de l'armée, c'est vers Hollywood que se dirige le jeune homme, qui apprend le métier sur le tas. Après une succession de petits boulots pour les studios, il devient scénariste de séries de western, comme Gunsmoke ou Brocken Arrow. Ses scripts plaisent aux producteurs de cette dernière qui, n’ayant rien à perdre, lui confient aussi la mise en scène de l'ultime épisode. Le voilà alors confortablement installé dans le monde de la télévision, pour laquelle il crée deux séries, L'Homme à la carabine et The Westerner. C'est la star de cette dernière, Brian Keith, qui l'impose à la réalisation de son premier long métrage, New Mexico. Le film marque le début d'une carrière fulgurante - quatorze films entre 1961 et 1983 - au goût de sang, de poussière, de tequila et d'amitiés trahies.

New Mexico, s'il n'affiche pas encore les marques de fabrique qui choqueront les spectateurs de La Horde sauvage (ralentis pendant les fusillades insistant sur les jets d'hémoglobine qui sortent de corps criblés de balles, couplés à un montage rapide accompagné d'effets sonores assourdissants) esquisse l'oeuvre à venir, en présentant un western revenu de ses mythes et ayant définitivement perdu de sa grandeur. Pour signifier la fin de l'innocence et la décadence du genre, le seul personnage tué par le héros de ce film, pourtant encore classique, est un enfant, victime d'une balle perdue. L'impression de déchéance de l'univers de l'Ouest classique se fait encore davantage sentir dans Coups de feux dans la Sierra, qui met en scène deux vieux cow-boys, ayant du mal à s'adapter à la fin de leur univers. Le film fait lui-même figure de transition, entre le classicisme d'un Ford qu'évoque parfois la mise en scène et les fulgurances violentes et expérimentales qui seront la marque du Nouvel Hollywood, qu'annonce, par exemple, la scène de tentative de viol par les psychopathes frères Hammond.

Après ces deux séries B, Sam Peckinpah est près pour sa première grosse production : il s'agit d'un ambitieux western avec Charlton Heston, Richard Harris et James Coburn intitulé Major Dundee. A travers une histoire illustrant une fraction de l'armée composée de criminels en quête de rédemption, d'alcooliques courageux, de Sudistes épris de liberté et de noirs en recherche de reconnaissance, lancée pour l'honneur et la beauté du geste aux trousses d'un sanguinaire apache réfugié au Mexique, le réalisateur voit l'occasion de réaliser un western noir et réaliste, axé sur un personnage complexe, contradictoire et ambigu. Tourné dans des conditions difficiles, le projet est le premier d'une longue série à voir le cinéaste s'opposer violemment à ses producteurs. En février 1964, deux jours avant le début des prises de vues, le budget est amputé d'un tiers, avant que les producteurs, en plein milieu du tournage, ne décident tout simplement d'évincer un réalisateur, dont la trop forte personnalité accompagnée d'un dépassement de budget, commence à les ennuyer. Il faudra que Charlton Heston accepte de céder une partie de son salaire pour que le réalisateur puisse achever son film. Mais les véritables ennuis débutent après le tournage : peu satisfait d’un montage trop long et trop violent, la Colombia réduit le film de 45 minutes sans l'accord de son créateur. L'échec du film l'oblige à s'éloigner des studios pendant quatre ans.

Cette dynamique de l'échec se retrouvera dans les personnages qu'il crée pour la mythique Horde sauvage en 1969. Le film est une odyssée barbare et sanglante, d'une bande de mercenaires immoraux et violents en bout de course, embourbée dans la révolution mexicaine de 1912, après avoir été à l'origine d'un massacre dans une petite ville texane. Pour répondre à sa réputation de cinéaste de la violence, qui lui colle à la peau depuis le final apocalyptique de La Horde sauvage, qui voit quatre hommes s'opposer à une armée pendant une fusillade dantesque, Peckinpah réalise ensuite un western léger et mélancolique avec Jason Robards et Stella Stevens. Mais après cette bucolique Ballad of Cable Hogue, c'est à un univers dérangeant et désespéré que revient le cinéaste avec Les Chiens de paille. Peckinpah y engage Dustin Hoffman, qui joue un intellectuel américain confronté à un déchaînement de violence incontrôlable, qui oblige le pacifiste à riposter. Après Hoffman, c'est avec Steve McQueen que travaille le metteur en scène, et ce à deux reprises en 1972, sur Guet-apens, épopée sauvage adaptée de l'univers de Jim Thompson et sur le sensible Le Dernier Bagarreur, Junior Bonner, qui évoque la fin du monde du rodéo.

Après cette escapade dans le monde contemporain, Peckinpah renoue en 1973 avec l'Ouest qui n'en finit plus d'enterrer ses légendes dans Pat Garrett et Billy the Kid. Il y filme la vie, la mort, l’attente et l’amitié trahie avec une grâce alors inédite dans son cinéma. Film des illusions perdues, balade en forme de requiem folk conté par le troubadour Bob Dylan (qui, en plus de composer la lumineuse bande originale du film, y tient le rôle d'Alias, un mystérieux observateur), Pat Garrett et Billy the Kid est aussi une ode à la liberté et à la jeunesse qui préfère se sacrifier plutôt que de capituler. Kris Kristofferson incarne avec nonchalance et désinvolture cette idée, poursuivi par son double et ancien ami interprété par James Coburn, qui a choisi de se ranger et a pour l’occasion vendu son âme. Toute la mythologie de l’Ouest crépusculaire est réunie dans ce film à la nostalgie joyeuse et pessimiste.

Après cet adieu au western, Peckinpah signe encore deux sommets, entrecoupés par le polar avec James Caan Tueur d'élite. En 1974, il réalise l'inclassable Apportez-moi la Tête d'Alfredo Garcia, à mi chemin des films de John Huston ( Le Trésor de la Sierra Madre qui reste son film favori), et des expérimentations européennes (le Resnais de L'Année dernière à Marienbad, le Fellini de La Strada, le Godard de Pierrot le Fou...), tout en étant une oeuvre absolument personnelle et stylistiquement unique. En 1977, le réalisateur s'essaie au film de guerre et signe une des plus belles réussites du genre, avec le brechtien Croix de fer. Le film met en scène James Coburn en soldat désabusé se battant sur le front russe pendant la Seconde Guerre mondiale et s'opposant à son supérieur incarné par Maximilian Schell, courant après la plus haute distinction de guerre nazie. Quelques années plus tard, Peckinpah réalise encore Le Convoi et Osterman Weekend, mais les excès de drogue et d'alcool achèvent le cinéaste.

Si nombre d’esthètes de la violence contemporains tels Scorsese, Tarantino, Kitano ou John Woo revendiquent l’influence de Sam Peckinpah, il est difficile de trouver une descendance à son œuvre. La nostalgie d’une époque révolue, le regret de l’innocence perdue du western, l’ambiguïté de ses héros, peuvent à la rigueur rapprocher Peckinpah de Clint Eastwood ou John Carpenter, qui ont aussi dans leurs œuvres continué à perpétuer la tradition du western, tout en la faisant évoluer vers de nouvelles formes. Mais sa place d'outsider solitaire oeuvrant au coeur des bouleversements que connaît le cinéma américain entre le début des années 60 et la fin des années 70 reste unique. Si la formule de «dernier classique et de premier moderne» semble galvaudée, c'est pourtant à Sam Peckinpah qu'elle correspond le mieux.