Jean-Luc Godard

Il est parfois difficile de démêler ce qui appartient à la légende ou à la réalité quand il s’agit de Jean-Luc Godard. Si l’on trouve une abondante littérature analytique sur un des rares réalisateurs stars, aucun ouvrage strictement biographique n’est à ce jour disponible. On sait pourtant qu’il n’achève pas les études d’Ethnologie qu’il commence à Paris, préférant s’éduquer à la cinémathèque de Langlois plutôt que sur les bancs de la Sorbonne. Il y développe une passion pour Rossellini, Lang, Bergman, Renoir ou Nicholas Ray, qui resteront ses cinéastes de chevet toute sa vie.

Il naît au cinéma d’abord par l’écriture, en devenant critique aux Cahiers du cinéma, où il signe dès 1952 des articles faits de citations savantes sous le nom de Hans Lucas. Comme ses amis Chabrol et Truffaut, surnommés les « Jeunes Turcs » des Cahiers, il se plaît à défendre des cinéastes anglo-saxons méprisés par l’institution (notamment Hitchcock et Hawks) alors qu’il attaque violemment un cinéma français jugé institutionnel. Après la critique et quelques courts métrages, Godard met ses principes cinématographiques en application en réalisant son premier film en 1960 : A Bout de souffle, avec l’aide de Chabrol (Conseillé technique) et Truffaut (Sujet original). C’est le coup d’envoi d’une dense filmographie et un véritable manifeste esthétique de la Nouvelle Vague. Brusquant les conventions, le montage est haché et presque expérimental, le son capté en direct, les personnages s’adressent aux spectateurs, la caméra portée à l’épaule dans des décors et une lumière naturelle. Le script est écrit au fur et à mesure du tournage et laisse à ses acteurs ( Jean-Paul Belmondo et l’américaine Jean Seberg) une grande liberté d’improvisation.

La longue filmographie qui suit respectera les principes esthétiques de ce premier film tout en prenant des directions stylistiques et des genres très variés. Que ce soit dans le film de guerre ( Le petit soldat, sur la guerre d’Algérie ou Les Carabiniers), la tragédie ( Le Mépris, avec un des couples parmi les plus célèbres du cinéma : Michel Piccoli et Brigitte Bardot), le polar surréaliste ( Pierrot le fou, toujours avec Jean-Paul Belmondo et Anna Karina, la femme du cinéaste, qu’il fait jouer dans presque tous les films de cette première période), et même la science-Fiction ( Alphaville), le style de Godard est immédiatement reconnaissable. On y perçoit un goût prononcé pour la citation, les digressions, la littérature et la peinture, les expérimentations formelles, les jeux sur les mot, le détournement de la parole et une mise en abîme constante du tournage, suivant le mot de son acolyte Rohmer qui veut que chaque film raconte l’histoire de son tournage. Godard traverse les années soixante en y laissant des films pop et colorés, où les références à Velazquez suivent des citations des Pieds Nickelées.

A partir de 68, ses films sont plus politiques, il filme avec Jean-Pierre Léaud La Chinoise, ou Masculin/Féminin, aux influences Maoïstes très prononcées. Sa vision politique du monde transparaît même quand il se rend en Angleterre filmer les Rolling Stones enregistrer leur tube Sympathy for the Devil, Godard s’exclamant alors : « Under the Stones, the Beach ». Les années 70 sont plus sobres, et la dimension politique de l’œuvre de Godard encore plus forte. Il s’associe à Jean-Pierre Gorin pour fonder le groupe Zdiga Vertov, qui donne la parole à travers des films militants aux ouvriers français.

Sa rencontre avec sa nouvelle compagne Anne-Marie Miéville en 1974, entraîne une nouvelle mutation de son cinéma. Il co-signe avec elle des films en vidéo, qui dynamitent et transgressent les codes audio-visuels, comme la longue saga France/tour/détour/deux/enfants. Il revient cependant à l’aube des années 80 à un cinéma plus « classique », en dirigeant des grands noms du cinéma français dans des films atypiques : Dutronc et Huppert dans Sauve qui peut…(La vie), Delon dans Nouvelle Vague, Johnny Hallyday dans Detective, ou Depardieu dans Hélas pour moi.

A partir de 1988, il se lance dans l’élaboration d’une oeuvre inclassable : les Histoire(s) du Cinéma, qui peuvent s’apparenter à un autoportrait en montage en forme d’épitaphe, où le cinéaste se présente presque comme un légendaire personnage de fiction, à l’image du monteur fou qu’il interprétait dans King Lear. Mais le film est aussi l’apogée théorique de Godard critique, qui parsème son œuvre de discours sur l’art et le monde. Il multiplie aussi autour de cette œuvre les expériences extra-cinématographiques, en exposant à Beaubourg ou en transformant ses Histoire(s) en livre.