Ingmar Bergman

De son enfance, Bergman a gardé un amour du théâtre et une haine de la religion. Son éducation suit en effet les principes très rigoureux de son père pasteur, adepte des châtiments corporels. Sa vie durant, le cinéaste n'aura de cesse de se révolter contre l'étroitesse d'une éducation liberticide, comme en témoigne Tourments, son premier scénario porté à l'écran par Alf Sjöberg. Le film condamne en effet un sadique professeur de latin, dans lequel on peut reconnaître certains traits de caractère de son père. Enfant, Bergman se réfugie rapidement dans l'imaginaire et aime à monter avec sa soeur de petits spectacles de marionnettes qu'il montre à ses amis. Cette passion pour le théâtre prend de l'importance quand l'adolescent commence à écrire des pièces, et le jeune homme à les monter. Le théâtre restera l'occupation première de Bergman, et ce même quand il sera mondialement reconnu comme un grand cinéaste. Durant une grande partie de sa vie, il se livre à cette activité tout en profitant de l'été pour réaliser des films.

Son attirance pour le cinéma le pousse donc aussi à écrire des scénarios pour le grand écran dès le milieu des années 40. Très vite, sa renommé en tant que metteur en scène de pièces à succès lui facilite l'accès aux plateaux comme réalisateur. Bergman est approché par Victor Sjöström, référence absolue du metteur en scène que le cinéaste fera jouer des années plus tard dans Les Fraises sauvages, qui dirige la Svenks Filmindustri, la plus grosse boîte de production suédoise, pour lui permettre de tourner son premier film, Crise. Une longue carrière commence alors, Bergman va tourner plus de soixante films entre 1946 et 2003 aussi bien pour le cinéma que pour la télévision.

Dès ses premiers films, la personnalité et la sensibilité de Bergman transparaissent à travers les codes du mélodrame suédois et la technicité héritée des studios américains qu'impose la Svenk Filmindustri. Fidèle à ses influences théâtrales, Strindberg en tête, et cinématographiques (le néo-réalisme italien et le réalisme poétique de Carné) Bergman décrit un monde cruel et réaliste mais souvent médiatisé par l'imagination et l'intériorité de ses personnages brisés. Ses films opèrent rapidement une subjectivisation du réalisme qui deviendra le style « mature » du cinéaste. Dans Ville portuaire, son quatrième film, le réalisateur part, par exemple, de la description de réalités sociales très dures (le monde ouvrier et ses conditions de travail, une scène d'avortement très violente) pour glisser peu à peu vers l'imaginaire (dans les flash-back, les descriptions de névroses et de l'alcoolisme, qui relient un monde interne et fantasmé à l'érotisme et au rêve et qui s'exprime déjà stylistiquement par la multiplication des gros plans et des adresses à la caméra). Ce style, qui subvertit le réalisme par l'imaginaire, prend forme avec Monika et atteint sa maturité à la fin des années 50 : Le Septième Sceau, Les Fraises sauvages et La Source. On en voit pourtant des prémices dès La Prison, dans lequel Bergman aborde pour la première fois des sujets métaphysiques, où dans Jeux d'été, qui surprend par l'intrusion impromptue de théologie dans un long métrage qui avait surtout marqué à l'époque par son érotisme.

Pendant cette première période de l'oeuvre de Bergman, le metteur en scène s'entoure d'une troupe de comédiens qui lui restera fidèle jusqu'à la fin de sa carrière : Gunnar Björnstrand, Erlan Josephson et bien sûr le ténébreux Max von Sydow pour les hommes, Bibi Andersson, Liv Ullmann et Harriet Andersson pour les figures de la féminité dont Bergman se fait un spécialiste de la psychologie (voir L'Attente des femmes et Rêve de femmes, mais aussi Jeux d'été ou Monika). Il est alors fascinant de voir ces acteurs vivre et vieillir de film en film et incarner les différents visages des mêmes obsessions que creuse sans cesse le réalisateur.

Les films des années 50, encore pleins de l'enthousiasme de la jeunesse, de joie, de désir et d'insouciance sont déjà minés par l'angoisse de la mort et du néant. Le Septième Sceau développe métaphoriquement cette thématique à travers le personnage d'un chevalier qui revient des croisades dans un pays ravagé par la peste pour jouer aux échecs avec la Mort. Mais c'est l'image des yeux d'une « sorcière » brûlée par des religieux, qui restent vides et horrifiés devant le néant qui lui succède, qui résume le mieux le film et l'ambition cinématographique de Bergman. La même année 1957, la mort hante encore Les Fraises sauvages, qui voit un vieux professeur faire la paix avec les fantômes de son passé dans des séquences aussi oniriques que réalistes.

La fascination de Bergman pour le théâtre se fait parallèlement de plus en plus sentir dans ses films, qui opèrent une progressive mais radicale transformation esthétique au tournant des années 50 et 60. En trois films (A travers le Miroir, Les Communiants et Le Silence), le cinéma de Bergman mue pour entrer dans une deuxième période, caractérisée par une rare rigueur formelle et des expérimentations représentatives de la modernité artistique de son époque. Bergman abandonne le ton mélodramatique qui caractérise la plupart de ses films jusqu'A travers le Miroir et se libère de tout romantisme et sentimentalisme pour adopter une sécheresse stylistique, qui se manifeste par la rudesse de la musique et du jeu des acteurs, l'économie de mouvements de la caméra et la multiplication des gros plans (le metteur en scène considère que le cinéma permet de filmer la plus belle scène du monde : le visage humain).

Le réalisme qui définissait en partie son cinéma est de plus en plus malmené par une déréalisation du monde par le théâtre qui est la seule réalité que l'artifice cinématographique peut montrer. La rupture est donc esthétique (le réel passe au second plan) et éthique (tout sentimentalisme est abandonné) plutôt que thématique. Les obsessions du cinéaste restent identiques, même si ses films se font volontiers plus sombres : l'échec du couple et de la religion, l'absence de Dieu, le vide de la mort, l'incertitude de l'amour et le triomphe du théâtre.

En 1963, Le Silence montre l'agonie d'une femme, qui finit par mourir seule dans un pays étrange dont on ne voit presque rien. C'est le premier d'une série de « films de chambre », dont Cris et chuchotements est un autre opus. Le film de 1972 développe le même sujet sans pathos et permet à Bergman de s'essayer à des expérimentations formelles, en privilégiant, par exemple, une dominante rouge. Le metteur en scène aborde aussi des sujets à fortes consonances psychanalytiques, comme dans Persona en 1966. Mais on se rend vite compte que les visages que le cinéaste filme ne reflètent plus ni intériorité ni vie, mais sont juste une représentation du vide de l'âme humaine. Le couple aussi est diagnostiqué comme malade par le cinéaste dans Scènes de la vie conjugale puisqu'il ne parvient pas à pallier la solitude qui définit l'homme. Mais la dureté du constat n'empêche pas quelques percées joyeuses permises par l'enfance et le théâtre (La Flûte enchantée). Tous ces thèmes travaillent encore Fanny et Alexandre, film somme de 1982, que le metteur en scène considère comme son dernier pour le grand écran. Dieu, l'enfance, la vie, le théâtre, le rêve y sont évoqués dans un film dont le montage initial fait plus de cinq heures, et qui n'hésite pas à quitter le réel pour plonger dans le surnaturel et l'imaginaire.

Après ce film monstre, Bergman continue à écrire et ajoute quelques « post-scriptum » à une oeuvre cinématographique qu'il juge désormais terminée. Réfugié sur la petite île de Faro, il écrit une autobiographie éclairante (Lanterna Magicae), et réalise quelques téléfilms qui revisitent son univers cinématographique : Après la Répétition, sorte d'essai théorique, En Présence d'un clown, film à l'atmosphère étrange et crépusculaire, et Saraband, véritable testament du cinéaste. Ingmar Bergman, qui a si souvent filmé la mort, perd sa partie d'échec le même jour qu'un autre grand cinéaste moderne, Antonioni. Le délai que lui a accordé la mort lui a permis de construire une oeuvre riche, aussi pessimiste que joyeuse, réaliste qu'onirique, reflet de biens des paradoxes de l'âme humaine.