La Fenêtre

Carlos Sorín, un homme à sa fenêtre

Qu’est-ce qui a motivé chez vous ce changement d’inspiration et cette volonté d'aborder un cinéma moins social et plus romanesque ?

C’est d’abord un changement que j’ai vraiment souhaité car, à un certain moment, on se rend compte que l’on prend le risque de se répéter, que ce soit dans les personnages, dans les histoires et même dans une certaine ‘formule de cinéma’. J’aurais pu faire dix films de plus dans la veine de Historias minimas, mais le cinéma aurait certainement cessé d’être aussi passionnant qu’il l’est pour moi. J’ai donc eu envie d’entreprendre quelque chose de différent sans très bien savoir au départ dans quelle direction me diriger. J’ai d’abord avancé à tâtons (rires). Je mets en général pas mal de temps à décider ce que mon histoire va raconter et durant cette période de maturation, je me sens souvent comme une pièce sombre… Tout en étant très réceptif à diverses informations et lectures, jusqu’à ce qu’une idée prenne corps. J’avais envie cette fois non seulement de changer de thématique mais aussi de langage. La Fenêtre est vraiment, et ce dès le départ, un exercice de langage. Je voulais un cinéma plus classique au sens de plus réfléchi, plus élaboré du point de vue de l’image et de la bande son, et ne pas tomber dans le piège d’un montage découpé et anxiogène.

Jusque-là, vos personnages étaient des vecteurs pour dire quelque chose de l’Argentine contemporaine. Le héros de La Fenêtre est au contraire retiré du monde.

Mon propos n’a jamais été de dire des choses sur l’Argentine. Comme j’y vis, inévitablement, cela transparaît dans mon cinéma. Mais mes films ne sont pas d’ordre politique ou social. Même si ces questions sont très liées aux histoires que j’y raconte. Dans La Fenêtre, j’ai voulu isoler mon personnage. Il n’est pas en marge mais plutôt en exil. Et cela m’a permis de mettre en avant des caractéristiques de la condition humaine qui sont bien au-delà de circonstances sociales. Son isolement, le fait de l’avoir coupé d’un environnement social rend sans doute mon film plus abstrait que les précédents.

Vous citez dans votre film les grandes figures de la littérature sud-américaine que sont Borges et Adolfo Bioy Casares. Y-a-t-il eu pour La Fenêtre une racine littéraire particulière ?

Il y a incontestablement une racine, car au départ du scénario se trouve comme élément d’influence la nouvelle de Raymond Carver Les Trois Roses jaunes, qui relate les derniers moments de Tchekhov. Je l’ai lu et relu durant toute la phase d’écriture du scénario. C’est pour moi un chef-d’œuvre et Carver est un auteur dont je me sens très proche, notamment pour ce que j’appelle son minimalisme viscéral. J’ai d’ailleurs souvent essayé d’acheter les droits de ses nouvelles mais sans succès. Chacun de mes films baigne dans une sorte d’esprit – qui est d’ailleurs ce que l’on finit à un moment ou à un autre par perdre durant le tournage – et cette âme se concrétise toujours à travers un élément, comme une musique par exemple. Et là ce fut incontestablement la nouvelle de Carver. Mais ce n’est pas pour autant une adaptation au sens strict du mot. Plutôt une sorte de résonance.

La précision, l’épure, l’économie de la nouvelle vous a-t-elle d’une certaine manière influencé et aidé au renouvellement de votre approche cinématographique ?

C’est un film beaucoup plus construit que les précédents. Ce qui est ironique c’est que l’idée de construction est au contraire ce que je fuyais dans Historias minimas ou Bombon el perro. La Fenêtre est sans doute le film le plus pensé que j’aie jamais fait. Du fait que mon personnage soit alité les trois quarts du temps, le film ne pouvait pas être posé dans les mêmes termes que les précédents. Il fallait que je construise une sorte d’action intérieure pour pouvoir accrocher le spectateur. Voir un vieux monsieur dans son lit… le risque était d’être ennuyeux (rires). Mais je fais toujours le pari d’un spectateur actif, curieux, capable d’ajouter à ce qu’il voit des sensations qui ne sont que suggérées à l’écran.

Vos films précédents étaient basés sur le son direct... La bande son ici est plus sensorielle, poétique et moins naturaliste…

Il est vrai que je me suis nettement plus focalisé sur la bande son à laquelle je voulais apporter le même soin qu’à l’image. Nous sommes, en tant qu’humains, plus dans l’image que dans l’auditif et le cinéma produit de l’image. Or le champ de travail que représente le son est absolument passionnant. Je savais que La Fenêtre serait un film silencieux en termes de dialogue (le scénario tenait sur à peine 32 pages) mais il n’était pas question pour moi de remplir ce vide par de la musique. Cela m’a permis au contraire de poser sur ce silence – un peu comme pour une partition - des bruits. Et grâce à cela, le film ne cesse de changer de tonalité. J’ai pu enfin laisser entendre des silences et me concentrer sur les visages… Et j’ai pris un tel plaisir à toute cette élaboration que je ne suis pas sûr de revenir au cinéma que je faisais auparavant (rires).

• Fiche de La Fenêtre
• Fiche de Carlos Sorín
• Les autres interviews de Carlos Sorín sur Toutlecine.com
• Les autres interviews sur La Fenêtre

Les commentaires des lecteurs

• Ajouter le premier commentaire