La Sangre Brota (Sang impur)

Pablo Fendrik, le nouveau 'sangre' du cinéma argentin

Face à un tel film, on se pose la question de savoir quelle était l’idée de départ et à quoi ressemblait le scénario...

En 2004, je cherchais une idée qui me permette de faire un premier film. Quelque chose qui puisse donc être facile à mettre en place, ne requérant qu’un petit budget et facile à réaliser. Un galop d’essai en quelque sorte… Une nuit, alors que j’étais à bord d’un taxi, le chauffeur commence à me raconter sa vie, sa passion pour le bridge, le fait qu’il enseigne ce jeu… De cette rencontre est née l’idée de filmer dans un taxi, ce qui correspondait assez bien aux contingences économiques et techniques dont je vous parlais précédemment. Je me suis donc mis à écrire l’histoire d’un chauffeur de taxi qui joue au bridge. Il m’a fallu trois semaines de travail intensif pour bâtir la première version du scénario où les personnages, les situations et les catharsis se sont mis en place progressivement. En revanche, la notion de sang contenue dans le titre et dans le film n’est arrivée qu’après.

Pour quelles raisons avez-vous choisi de filmer dans la rue avec des caméras cachées ? Plutôt techniques, économiques ?

Les deux. Mais surtout pour nous immerger, l’équipe, les acteurs et moi-même, dans la réalité. Je ne savais simplement pas comment reconstituer de manière ‘fictionnelle’ la tension qui existe dans les rues où évoluent mes personnages. Il me fallait y être afin de la filmer dans son authenticité et sa brutalité. Cette façon de travailler a permis à l’équipe technique et aux comédiens d’acquérir un certain degré de concentration, de tension et d’adrénaline qui a été bénéfique lors du tournage et leur a permis à tous de donner le meilleur d’eux-mêmes dès la toute première prise. Probablement aussi parce que, dés la deuxième, nous encourrions le risque de voir débarquer la police. Et comme nous n’avions pas véritable autorisation de tournage…

Quelle influence cette manière de filmer a-t-elle sur le plan de la narration, de la démarche artistique et émotionnelle ?

Lorsque je me mets à écrire, les choses m’arrivent d’un bloc. La ligne narratrice, la manière de la raconter, la tonalité, la couleur dominante, les mouvements de caméra… Faire un film, c’est pour moi essayer coûte que coûte de retrouver ce bloc de départ. Ce magma d’émotions. Le développement est une étape importance car elle me permet de nourrir l’idée de départ par des images, des photos, des peintures, des livres, de la musique et même des rencontres qui vont nourrir mon inspiration. Et les nombreuses discussions que je vais avoir avec le directeur de la photo, le décorateur, l’ingénieur du son…

Pour La Sangre Brota, l’ambition était de préserver à tout prix la tension extrême qui avait innervé le stade de l’écriture.

Et sur le plan de la direction et du jeu des acteurs ? Comment travaillez-vous avec eux ?

J’adore travailler avec les acteurs. Pour ce film, j’ai passé près de deux ans à écumer les théâtres avant-gardistes, aller voir les films indépendants ou les grosses productions cinématographiques pour trouver les comédiens qui me conviendraient. Le casting a débuté avec Nahuel Perez Biscayart et Arturo Goetz. Nous nous sommes d’abord rencontrés de nombreuses fois au cours de dîners (où nous buvions et mangions beaucoup) puis sommes passés ensuite par le stade des répétitions qui furent enregistrées sur vidéo. Nous avons filmé une sorte de pré bande-annonce au cours de laquelle Nahuel errait dans les rues de Buenos Aires à la rencontre de filles. Nous avons pu présenter ce travail préliminaire à Berlin ce qui nous a permis de trouver un peu d’argent, ainsi qu’un coproducteur allemand. Tout cela pour vous dire que la manière dont j’ai travaillé le film a inclus le plus vite possible le travail des comédiens dans le processus général. D’acteurs, ils sont devenus complices.

Il y a dans votre mise en scène un mélange entre le calculé et l’instinctif, comment travaillez vous celle-ci ?

En commençant par privilégier l’approche instinctive. Tout le reste, c’est-à-dire ce qui est de l’ordre du réfléchi, de la logistique mise en place ou des choix techniques, ne se fait que dans le seul but de préserver et retrouver cette dimension instinctive sur le plateau puis en salle de montage. Il y a beaucoup de décisions prises lors du tournage ou du montage que je suis incapable d’expliquer de façon théorique. Ma seule conviction à ces moments précis est ma certitude que c’est de cette manière que les choses doivent se mettre en place. Ce fut le cas ici par exemple pour la scène où la jeune fille mord jusqu’au sang la langue de Leandro. Ces idées surgissent un peu comme comme des flashs dont je ne peux expliquer l’origine mais dont j’aime la façon dont ils inspirent mon travail. Mais lorsque vous dites ‘calculé’, je préfère parler quant à moi de soin particulièrement méticuleux apporté au moindre détail visuel et sonore.

Peut-on dire que votre cinéma est presque plus organique et sensoriel que narratif.

Je ne suis pas tout à fait d’accord. Je le trouve au contraire très narratif. Il existe de nombreuses pistes et histoires qui connaissent un développement autonome en termes de rythme et de finalité. En parallèle de cela, j’aime accorder une attention particulière à des petits détails, des attitudes gestuelles et essayer de trouver pour chacun de mes personnages des détails qui les authentifient dans leur quotidienneté. C’est peut-être ce que vous considérez comme cette dimension organique, mais j’appelle cela un point de vue. Ce que les français appellent un certain regard.

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