Affaire de famille

Claude Scasso : droit au but

Vous êtes un fou de foot ?

Non, je déteste le football. Mais Claus, le réalisateur, est un grand fan. On cherchait comment imaginer une histoire de casse, car les banques ne paraissent plus l’endroit idéal de nos jours. Il nous fallait un endroit possédant une quantité d’argent suffisante - mais pas non plus gigantesque -, et où les braquages sont rares. C’est ma femme qui a eu l'idée du stade de foot. Nous avons ensuite évoqué la maison adossée au stade, qui est devenue ensuite une remise. Il fallait également trouver un rêve au nouveau détenteur du butin, et on en a fait un fan de la pêche au gros. On a donc imaginé l’histoire en fonction de cela, avec les décors appropriés. Tout était écrit ainsi, mais lorsque Claus est revenu de sa première rencontre avec André Dussollier, qui est un grand amateur de foot, le personnage est alors devenu un ancien joueur. Dans le film, il a le Brésil en tête, même si André songeait davantage à l’Afrique… Même en étant néophyte, j’ai fini par faire entendre mon point de vue, et nous avons gardé le Brésil.

 

Vous qui n’y connaissez rien, qui a eu l’idée des Verts de Saint-Etienne ?

Nous en avons discuté, mais même pour quelqu’un n’aimant pas le foot comme moi, c’est une époque qui me parle. L’épopée des Verts a dépassé le seul stade du sport. La France entière était concernée. Le fait de ne pas être un fan du ballon rond m’a permis d’avoir un regard béotien, et de calmer ainsi parfois le jeu, tout en étant content d’entendre la chanson des Verts.

 

Comment s’est passée la construction autour des trois chapitres, chaque personnage étant le moteur de chaque chapitre ?

Ecrivant pour la télé, j’avais envie de goûter au cinéma, mais les deux milieux sont cloisonnés, et je savais que personne ne viendrait me chercher. Il m’est alors apparu indispensable d’aller chercher d’abord un réalisateur. J’ai regardé des courts métrages et suis tombé sur celui de Claus Drexel. Au début, il ne voulait pas écrire à deux, et puis nous sommes rencontrés, et on a constaté qu'on avait de nombreuses références cinématographiques communes. On s’est mis au travail en partant sur un sujet original, avec l’image des frères Coen en tête, avec leur univers fait d’absurde, de petites gens prêtes à mettre de la violence là où l’on ne l’attend pas. Et nous sommes partis de l’un des grands sujets classiques du cinéma américain, mais peu traité en France, à savoir un gros butin qui apparaît dans la vie de gens simples… Alors que nous travaillions, nous nous sommes mis à discuter sur ce qui nous intéressait - l’objectivité du cinéma, le rapport à la vérité, la vraisemblance ou non d'un documentaire. On en revenait à Flaherty et Moore. Toutes ses discussions ont articulé l’écriture. Et nous avons évoqué Rashomon (de Akira Kurosawa - 1950), avec des personnages laissant croire que ce qu’ils disent est la vérité alors qu’ils mentent. Ainsi est née l'idée des différents points de vue, qui, pris séparément, sont réellement objectifs, alors que la réalité est toute autre… Affaire de famille est un film sur la vérité. Je trouvais génial que la forme impose une idée, mais à l’expérience je me suis rendu compte que beaucoup de personnes sont passées à côté de ce que l’on voulait dire au départ. La pensée est restée en coulisses. Je voulais que le spectateur se demande si la réalité qu'il perçoit est la vérité.

 

 

 

L’idée de départ est donc partie un peu en fumée.

Non. D’où l’importance du dosage dans le scénario... Fallait-il insister sur l’idée pour que le spectateur la comprenne ? Nous sommes partis du fait que le spectateur étant intelligent, il pouvait zapper certaines informations. Là, il a un temps d’avance... Là on va le surprendre et donc lui dire qu’il a un temps de retard… Tout est une question de dosage dans le jeu de pistes. Il faut savoir donner assez de clefs pour que le spectateur ne se perde pas.

 

Vous aviez déjà les acteurs en tête ?

Quand on écrit, on fantasme un peu. Au final, un film est au mieux 50 % desdits fantasmes, avec parfois du bonus. Nous avions pensé au départ à Catherine Frot et Jean-Pierre Darroussin, et à une jeune fille comme Ludivine Sagnier. On avait déjà envie de voir Julien Courbey. On pensait à Delon jeune, celui de Mélodie en sous-sol en se demandant ce qu’il aurait pu devenir après avoir loupé son grand coup : un mec cramé dans le milieu, contraint de travailler avec des bras cassés. Et puis très vite, le couple Darroussin-Frot a cédé sa place car on l’avait déjà vu au cinéma. Et Miou-Miou s’est appropriée le personnage de Laure

 

Il y a une différence entre télévision et cinéma ?

Les habitudes de travail ne sont pas les mêmes.

 

Vous êtres frustré ?

Non, mais le film a manqué de moyens. Le scénario de départ faisait 2h10 mais lors de la préparation, il est apparu qu’il serait impossible de tourner telle scène, telle autre... Il a fallu trouver des solutions pour rayer des pages entières, et les remplacer par un seul dialogue, par exemple. A la télé on limite la casse, au cinéma c’est plus délicat. Des pans entiers sont tombés, des personnages ont disparu et il y a donc toujours un regret.

 

Retour au point de départ... Comment cela s’est-il passé ?

La première grande phase d’écriture, qui a représenté un an de boulot, était de construire cette structure en gardant une progression dramatique. L'idée était de ne pas donner au spectateur le sentiment de revoir sous un autre point de vue quelque chose qui avait déjà montré. Il fallait qu'il ait 50 % des informations, mais pas plus, et il fallait réussir à monter en intensité. Nous voulions avoir en conséquence trois genres de récits différents, y compris dans la manière de filmer, de monter, dans le choix des musiques. L’idée était de rentrer dans un film de Chabrol avec le premier personnage, puis de construire une deuxième partie plus polar classique à la française, et une dernière plus jeune, rythmée et dynamique. Trois tons différents. Cela nous a pris un temps fou. Tous les matins, on se racontait l’histoire pour ne perdre le fil. Jean (le personnage d'André Dussollier, ndlr) a été longtemps le premier point de vue, puis on a reconstruit ensuite… Les aléas de la production nous ont octroyé des délais qui furent en fait assez salvateurs, en permettant de faire se reposer l’histoire. On a cherché longtemps la fin : il a fallu deux, trois ans de décantation pour trouver le rebondissement, ce qui nous a obligé à tout retricoter.

 

Nous sommes loin d'un match de tout repos ?

Absolument. En même temps, on avait un vrai refus de facilité. Nous ne voulions pas d'une voix off, par exemple, même si elle paraissait évidente au départ. J’ai gardé à l’esprit pendant toute l’écriture que le feeling du spectateur allait rester près de Laure. Elle est le fil d’Ariane de l'histoire, tout en étant celle qui en sait le moins.

 

Ce fut un bon exercice ?

Bien sûr. Le fait qu’il nous a pris du temps a aussi permis au film de gagner de jour en jour sa propre personnalité.

 

Vous n’êtes pas plus foot aujourd’hui ?

Pas plus, mais je veux bien le gros sac de billets, même s'il y a dessus le logo de l'Olympique Lyonnais.

 

Votre film commence par un match opposant Grenoble à Dijon. Depuis, Grenoble est en Ligue 1...

Cela a coïncidé avec la sortie… Et le soir de la montée, une partie de la recette a disparu. Etonnant, non ?

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