L'Empreinte de l'ange

L'Empreinte de Safy Nebbou

Pour L’Empreinte de l’ange, vous dites vous êtes inspiré d'une histoire vraie.

 

Je suis très partagé sur l'idée de le dire aux gens. Dans mon film, j’ai souhaité ne rien dire avant, de manière à ne pas piéger le spectateur. L'idée du potentiel d'invraisemblable sur ce film m'intéressait. Ce qui a été le déclencheur de cette histoire, c'est mon co-scénariste, Cyril Gomez-Mathieu, qui est par ailleurs mon chef décorateur et mon meilleur ami. Il arrive un jour et me raconte cette histoire d'une femme qui croit reconnaître son enfant dans l'enfant d'une autre. Et ça m'a interpelé. Il y avait là un pari de cinéma qui m'a excité. Je n'ai même pas eu envie de savoir ce qui s'est vraiment passé. On a donc laissé très rapidement de côté la réalité pour essayer de se réapproprier la chose et d'en faire un film qui nous appartient.

 

Bien plus qu’un film sur l’instinct maternel, votre film questionne la frontière ténue qui existe entre réalité et irréalité.

 

Oui, l'instinct maternel était un prétexte assumé, même s’il détient une forme d'irréalité. Parce qu'au fond, qu'est-ce que ça veut dire au juste ? Certaines personnes vont vous dire qu'ils n'y croient absolument pas, surtout quand ce sont des hommes. Alors, oui, on peut le concevoir, mais l'expliquer...Au final, ce qui m'a intéressé, c'est plus le rapport entre ces deux femmes, entre ces deux femmes-mères. Ce qui m'a plu, c'est le potentiel de cohabitation entre le film de suspens et le drame humain, la possibilité d'un parcours mental où finalement, la folie est tellement ordinaire. On est tellement dans un monde qui laisse peu de place à l'intuition, à l'instinct. Il y avait quelque chose qui m'excitait dans l'idée de jouer avec cet élément-là et même avec le spectateur. C'est à dire de le convier à douter constamment et à se poser des questions.

 

Justement, comment vous avez construit votre scénario autour du thème de la folie ?

 

C'était très ténu et dangereux. On s'est dit qu'il fallait avoir un scénario assez construit, quelque chose qui relèverait de l’horlogerie, ce qui est souvent le cas pour les thrillers, pour que vraiment on arrive à ce que le spectateur soit manipulé et en prenne un certain plaisir, même dans la frustration. J'aime bien cette idée de frustration au cinéma. J'ai horreur des films où on m'explique tout. Mon film se termine sur un vrai flou, qui laisse des portes ouvertes. J'ai envie que chacun s'interroge. Dans le cinéma aujourd'hui, on donne peu d’espace au spectateur. On nous sert quelque chose de prêt à consommer. Dans ce film, on a voulu laisser de la place au spectateur, de s'amuser avec lui. C'est un film qui n'est pas très bavard. Il n'y a pas de grands tunnels, il y a beaucoup de silence, beaucoup de non-dits. Je pense que les non-dits dans ce film en disent plus que ce qu'on veut bien entendre. C'est un travail qu'on a essayé d'intégrer au scénario, de manière à ce que moi, à la mise en scène et la direction d'acteurs, je puisse donner toute sa force dans un deuxième temps.

 

Expliquez-nous votre travail avec vos deux actrices, Catherine Frot et Sandrine Bonnaire sur la part instinctive et animale de leurs personnages.

 

Avec Catherine Frot, nous avons travaillé en amont sur une période de deux mois. On se voyait une à deux fois par semaine et on relisait le scénario, séquence par séquence. On échangeait nos regards sur la scène et la trajectoire de son personnage, Elsa. On essayait de rentrer dans le personnage. Il y a eu des résistances de chaque côté, ce qui a été très constructif. Par exemple, sur la manière d’interpréter cette folie. J'ai senti qu'il y avait chez elle une volonté de la sur-exprimer, alors que moi, j'ai quasiment voulu lui interdire de la montrer. Je pense que la folie de son personnage, pour qu'elle soit anxiogène, doit être beaucoup plus retenue. C'était aussi réfléchir sur la schizophrénie. De séquence en séquence, j'ai toujours été vigilant dans la manière de la diriger. Sur une scène, elle agissait dans un rythme assez ouvert, lumineux. Et dans celle d’après, je la dirigeais vers quelque chose de beaucoup plus noir et intérieur. De manière à ce que la partition finale du personnage soit schizophrénique et que le spectateur ne sache jamais sur quel pied danser.

Pour Sandrine Bonnaire, son personnage semble plus simple, mais on se rendra compte que c'est beaucoup plus complexe. Il se trouve que je n'ai proposé ce rôle qu'à Sandrine et elle l'a accepté, parce qu'il y a une forme de confiance qui s'est établie entre nous depuis Le Cou de la girafe. C'est une actrice qui a l'intelligence de mettre son ego de côté. Elle a trouvé que Claire, son personnage avait quelque chose dans le ventre. Et elle a eu raison. Au final, il y a peu de gens qui prennent partie pour l'une ou pour l'autre. Bien sûr, on n'a moins l'habitude de voir Catherine dans un personnage aussi tragique, aussi intérieur, que Sandrine, qui a incarné des personnages dramatiques tout au long de sa carrière. Il n'empêche qu'au final, elles sont toutes les deux au rendez-vous.

Quand elles ont vu le film, elles étaient totalement bouleversées. A partir du moment où la narration les a prises, elles ont pu se voir dedans et à l'extérieur, ce qui les a renvoyées à des choses qui, même moi m'échappent et qui relèvent de l'intime.

 

Comment avez-vous conçu les décors dans lesquels évoluent ces deux femmes ?

 

D'abord, il y avait quelque chose de très simple. On avait décidé que la maison de Claire serait tout en transparence. On voulait la faire vivre dans un endroit où elle peut voir et être vue, comme si, tout d'un coup, cette famille n'avait rien à cacher. On est presque dans le cliché de la famille américaine, avec cette séquence où on voit le petit garçon qui lit une BD, la petite fille qui fait du découpage, la mère qui prépare une tarte aux pommes, le père qui fait peur à sa femme. On est au bord du cliché, du fantasme qu'a Elsa sur cette famille presque trop idéale. Et à la fois, on voulait que cette maison ne soit pas une belle maison d'architecte. Il fallait qu'il y ait quelque chose d'assez tendu dans cette maison. Et elle a quelque chose de claustrophobique malgré tout. Elle est enfermée comme un motel. Et il y a cette piscine qui apparaît comme un trou, au milieu. L'eau dans le film est un élément essentiel. A la fois avec le symbole du liquide amniotique, mais aussi tout ce qu'on veut raconter dans ses transparences. L'eau est à la fois bienfaisante, parce qu'elle lave, nettoie, avec l'idée même du baptême si on veut aller plus loin et à la fois, elle est dangereuse, parce qu'elle peut noyer, elle peut tuer. Il y a aussi l'idée d'apnée. Mon co-scénariste est également le chef décorateur du film. C'est mon compagnon de travail depuis 20 ans. Dans notre travail d'écriture, très en amont, on réfléchissait aux lieux comme des endroits stratégiques où allait se passer le drame.

 

C’était un parti pris de se placer davantage du côté de la mère que de l’enfant ?

 

Oui, clairement. La petite fille n'a qu'une vraie scène à la fin. Le reste ressort de sa simple présence. Ce qui m'intéresse, c'est la vérité et surtout le trajet vers la vérité. J'aime l'idée de me dire que la vérité nous pend tous au nez. On recherche cette justesse ou cette vérité dans la vie et elle nous rattrape toujours. Ce qui m'a plus c'est ce chemin vers la vérité, avec tout ce qu'il y a de non-dits, de malaises, de souffrances. Mais cette souffrance n’est jamais manifeste. Dans ce film, il n'y a jamais de scènes où ça hurle, sauf évidemment quand elles se battent, mais le reste est tellement retenu que ça peut mettre mal à l'aise. La petite fille est l'enjeu-objet. Elle m'intéresse, mais pas autant que les mères. Contrairement au Cou de la girafe où j'étais avec cet enfant, dans un genre beaucoup plus linéaire, beaucoup plus road-movie. C'est marrant parce que je me rends compte qu'il y a plein de films avec des enfants qui sortiront en même temps, traités de manière très différentes avec Versailles de Pierre Schöller et Dorothy d'Agnès Merlet. Sur ces trois films, je constate que c’est dans le mien que l’enfant est le moins présent. Ce n’est pas un film sur l'enfance, même si tout tourne autour de cette petite fille.

 

La musique aussi ajoute une tension permanente.

 

Elle est très peu thématique. Par contre, elle est toujours sous-terraine, et surtout elle est inécoutable. Elle n'a de sens qu'avec l'image. Et comme j'avais très peur d'une bande-son illustrative, on la voulait en décalage. Donc j'ai travaillé avec un sound-designer, comme les Américains. C'est à dire qu'il y a un compositeur (Hugues Tabar-Nouval) qui a mêlé les sons du film retravaillés pour trouver une dimension de tension (avec les respirations notamment) à certains thèmes. Par exemple, il y a un parallèle entre les deux femmes. L'une prend une douche et l'autre est dans sa voiture. Et les essuie-glaces deviennent un instrument. La pluie est sonore. Elle a été retrafiquée. Cette présence sonore est très importante, mais il n'y a pas tant de musique que ça dans le film. Je ne voulais pas que ce soit une musique de thriller au sens propre. Chez Hitchcock, elle est carrément un personnage. Mon vrai clin d'oeil à Hitchcock, c'est la séquence du théâtre avec L'oiseau de feu de Stravinsky. Et aussi Prokofiev et ses Douze coups de minuit. Ce sont les deux compositeurs dont Bernard Hermann s'est le plus inspiré pour les musiques d’Hitchcock. C’était d’ailleurs bien plus qu'une inspiration. Là, la musique prend tout son sens.

 

Vous avez conscience de la singularité de votre film face à la production cinématographique française actuelle ?

 

Mon film était casse-gueule. Je suis ravi de voir qu’il soit très bien reçu là où je voulais qu'il soit reçu. J’avais l'ambition d'aller vers le public sans pour autant être populiste, porter un vrai regard, un vrai point de vue, au sens du film d'auteur, comme peut le faire un Clint Eastwood. Quand il fait Mystic River, il fait un vrai film d'auteur, mais avec l'ambition d'aller au spectateur. Donc forcément, on a toujours peur que ça se casse la gueule d'un côté ou de l'autre. Ou que les critiques restent sur leur fin, ou que les spectateurs ne rentrent pas complètement, parce que c'est quelque chose qui est assez hermétique. Et là, je sens que c'est réussi. Dans sa majorité, ils acceptent cet objet, et cette cohabitation. Quand je vois Révélations de Michael Mann, je vois un mec qui a essayé de faire un mélange entre un film politique et un thriller. Quand Cronenberg fait A History of Violence, il mêle le drame familial avec le film noir et ça fonctionne. En France, c'est plus casse-gueule. Il y a beaucoup de gens qui vont dans le mur, qui s'essaient au thriller à la mode américaine. Ce qui est marrant, c'est que moi, j'ai l'impression de plus flirter avec le cinéma américain dans L'Empreinte de l'ange, mais sans le singer. J'utilise les codes, certes, mais je ne m'amuse pas à faire un catalogue de plans à l'américaine. J’ai essayé de m'éloigner de l'imagerie française à la Chabrol. J'ai plus re-digéré les films de Hictchcock dans son côté mécanique de créer du suspens et pour la dimension tragique, je me suis tourné vers Cassavetes, vers Une femme sous influence, Opening Night ou même Gloria. Avec Catherine, on a beaucoup parlé de ça. Bien sûr, les références sont très hautes. Il ne s'agit pas de se comparer, mais autant aller chercher des références classieuses. Il y avait aussi Sue perdue dans Manhattan avec cette femme qui erre la nuit. Ensuite, on oublie tout ça et on essaye d'en faire un film.

 

On a entendu beaucoup de choses sur votre projet Signé Dumas. Où en est-il ?

 

Oui, j’entends un peu n’importe quoi sur ce film. Déjà, je vous l’affirme. Benoit Poelvoorde n'abandonne pas et ne peut pas revenir puisqu'il n'est jamais parti. C'est un projet que j'ai coécrit avec Gilles Taurand qui est un de nos plus grands scénaristes. On a coécrit l'adaptation d'une pièce de théâtre qui s'appelle Signé Dumas, qui a été un grand succès à l'époque, et offrait un face à face entre Alexandre Dumas et son nègre Auguste Maquet. Et à partir de là, une maison de production est venue me proposer le projet. Il a été présenté à plusieurs metteurs en scène. Gilles Taurand en avait écrit une première version. Et moi, j'ai répondu que ça ne m'intéressait pas et pourquoi. Ce qui leur a plu. Ensuite, on a fait trois versions différentes. Puis, on s’est posé la question du casting. Forcément, on pense à Depardieu parce qu'il y a un truc immense entre Dumas et lui. Je lui ai proposé. 15 jours après, il a dit oui. Alors, j’ai cherché mon Auguste Maquet. Comme j’ai beaucoup d'attachement pour Benoît Poelvoorde et son potentiel tragique, je lui ai proposé. Finalement, il m'a dit oui, très intrigué. Dominique Blanc et Catherine Mouchet ont accepté de m’accompagner. Donc les choses se mettent en place. Le tournage démarre le 13 février. L'idée est de tourner ce film caméra à l'épaule pour être au plus près des personnages, dans leur dynamique. Je m'interdis les plans de rue et toute reconstitution historique. Je me situe plus du côté de La Reine Margot ou de l'énergie de Ceux qui m'aiment prendront le train. Ce qui m’a donné envie, c'est la dimension tragique de ce couple. L'un a le talent, l'autre le génie. Et ils ont besoin l'un de l'autre. On est tous finalement un peu le nègre de quelqu'un d'autre.

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