La Nuit nous appartient

James pas si Gray que ça

La Nuit nous appartient aborde le thème des rapports au sein d’une famille, de l’absence de communication. Vous dites puiser dans votre propre entourage, vous avez un frère, un père, est-ce le reflet de vos relations avec eux ?

Non. Je leur parle souvent. J’ai une très bonne relation avec mon frère et mon père. J’ai effectivement incontestablement volé dans mon passé, dans mon enfance, je dois l'avouer et être le plus authentique émotionnellement. Ce film est d’une certaine façon une vision plus noire de ma vie. Little Odessa avait un côté très autobiographique. Ma mère est morte quand j’étais jeune et cela m’a amené à faire le film.

 

Little Odessa était-il une façon de faire le deuil de votre mère ?

Peut-être. Pas facile à dire. Quand vous écrivez, quand vous faites un film, beaucoup de choses sont inconscientes. Vous essayez inconsciemment d’atteindre les gens d’une manière émotionnelle. Je ne connais pas la réponse à votre question. Même si je pense que ce fut sans doute le cas il n’en demeure pas moins vrai que ma relation avec ma mère, mon père, est incroyablement complexe.

 

A voir vos films, il semble très dur de dire « je t’aime », que ce soit à son père, à son frère ?

Impossible.

 

C’est le mot le plus simple et il semble être le plus difficile à prononcer ?

Absolument. Même si mon père est un être formidable, si je suis très proche de lui aujourd’hui, notre relation est assez compliquée. Ce n’est pas quelqu’un de très expansif. Plutôt le genre à tout cacher, à tout garder en lui. Si vous lui dites : « Je t’aime », en le serrant dans vos bras, il se contentera d’un petit : « O.K. » tout en vous repoussant. Il n’est pas facile à atteindre par le versant de l'affectif. Mes grands-parents étaient aussi complètement fermés. Ils ne parlaient pas ou peu anglais. Ne conversaient pas beaucoup. Ils étaient incroyablement distants avec moi. J’ai sans doute mis de cela dans le film. Dans Little Odessa, Maximilian Shell porte les vraies fringues de mon père. Pour La Nuit nous appartient, Robert Duvall a pas mal discuté avec lui. Tout cela est intéressant. Vous apprenez sur vous-même d’une façon assez étrange. Cinq ans après la sortie du film en tombant dessus par accident sur le câble vous réalisez certaines choses auxquelles vous ne pensiez pas à l’époque. Cela peut paraître bizarre, mais c’est vrai.

 

Vous aimez vous frotter à la dualité, père-fils, frères entre eux, sans parler de la dualité intérieure. Joaquim Phoenix semble être le mouton noir en quête de rédemption pour revenir sous les ailes de Dieu, comme tout bon Irlandais catholique?

Je ne suis pas certain qu’il soit en quête de rédemption. Pour répondre à votre idée de dualité, oui, elle me passionne. A la fin, Joaquim n’est plus le même. Il a même perdu plusieurs de ses certitudes en route, à commencer par sa joie de vivre. En redevenant le fils de son père, il laisse filer sa personnalité.

 

Peut-on imaginer le voir devenir comme son père ?

Oui, absolument, même si je ne suis pas certain que cela soit une bonne chose. A la fin, lorsqu’il croit voir Eva Mendes dans l’assistance, je voulais que le public comprenne qu’il ne sera plus jamais le même. Il avait une vie passionnée de bien des façons. Il s’éclatait, et là c'est terminé.

 

Il était libre !

Exactement. Il ne l’est plus. Ce qui est tragique.

 

C’est tout le paradoxe du film. En se retrouvant du côté des flics il aurait dû être libre alors qu’il vient en fait de se créer sa propre prison ?

Parfaitement. C’était l’idée du film. Je voulais montrer une vue complexe du monde. En ne présentant qu’un seul versant, cela s’apparente à de la propagande. J’étais très inquiet car je voulais faire un film qui puisse fonctionner sur deux niveaux, que vous puissiez le lire comme une histoire de rédemption mais aussi comme celle d’une personne appelée à complètement changer. On retrouve cela dans L'Enéide de Virgile. Son personnage devient le héros non sans avoir sacrifié son humanité. Ce qui n’est pas une bonne chose. L’idée qu’une personne puisse devenir héroïque tout en se détruisant tout au long du processus m’intéressait. Je ne sais si j’y suis arrivé.

 

Le choix est omniprésent dans votre film, celui que l’on fait ou pas en pensant qu’il est le bon. Quel que soit le cas il en résulte une conséquence ?

Parfaitement. On fait souvent des choix pour ce que l’on croit juste et pas vraiment pour ce que l’on croit sincèrement. On agit en fonction de ce que la société va penser et nous dire de faire. Avant le tournage, j’ai revu Le Conformiste, que j’adore. Le film de Bernardo Bertolucci est brillant. Il m’a réellement dérangé pour les mêmes raisons, à savoir la signification réelle de se conformer à un système pour en arriver à être persuadé qu’il faille être dans le moule. Je ne pense pas avoir creusé cette idée avec la même intensité car son film est extrêmement puissant mais je l’ai fait à ma manière.

 

Mettre son âme « en conformité » peut prendre toute une vie ?

Oui. Essayer de… Car je crois que personne n'y arrive. En même temps, je ne sais pas.

 

Vous avez déclaré qu’un film ressemble à un pur-sang. Etes-vous de ceux qui murmurent à l’oreille des chevaux ?

A travers cette déclaration je voulais dire que tout film devient sa propre entité. Il est important pour un réalisateur de ne pas avoir une idée fixe. Acteurs, directeur de la photo, toute l’équipe, ils sont tous là pour que vous donniez l’impression d’être le plus beau. Le réalisateur est comme un chef d’orchestre. Pour lui, tous ses interprètes sont les meilleurs à leur poste et son travail consiste à optimiser le potentiel de chacun, sans détruire la vision initiale du projet. Il faut embrasser le tout afin que la vision soit plus grande, que vous vous débarrassiez de tout ce qui peut la détruire, lui nuire. En ce sens l’image du pur-sang me plaît. J’essaie de m’assurer qu’il puisse galoper le plus loin possible de façon à ce que le rendu soit le plus beau. Seul problème, il arrive qu’il prenne la mauvaise direction. En tant que réalisateur vous devez tenter d'écarter tous les aspects négatifs. Ce qui est loin d’être aisé.

 

Vous aimez beaucoup la peinture et faites souvent référence à tel artiste pour telle scène. L’Anglais Turner avec ses paysages bruineux vous a-t-il inspiré pour la scène de la poursuite en voitures ?

C’est amusant, mais c’est l’une des seules scènes qui ne soient pas inspirées par des peintres. Pour la petite histoire, le type d’un studio m’avait dit qu’il fallait écrire une scène de poursuite en bagnoles. J’ai donc essayé de faire quelque chose d’original. L’idée m’est venue en conduisant sur le Freeway à Los Angeles. C’était en janvier. Il pleuvait. En roulant dans une flaque, un écran d’eau est venu recouvrir le pare-brise. Pendant une seconde, je n’ai plus rien vu. La seconde suivante, un camion surgissait de nulle part. Une seconde plus tard j’aurais pu mourir. Mon destin aurait pu basculer. J’ai pensé que la pluie serait donc parfaite pour dépeindre cette idée d’homme incapable de contrôler sa propre route. Et n’ayant jamais vu de poursuite sous les gouttes, j’ai senti que cela apporterait un côté cosmique, presque mythique, comme si les dieux rappelaient leur présence aux mortels. Pour ce faire, j’ai tenter de prendre pratiquement le contre-pied de ce qui se fait dans de telles circonstances. Là, tout se passe à l’intérieur de la voiture, celle de Joaquim. L’absence de musique a pour mission d’amplifier le côté dramatique. Le personnage principal traque des méchants, assiste impuissant à la mort de son père. C’est, d’une certaine façon, l’anticourse de voitures. Après coup, j’ai appris pourquoi les cascadeurs ne voulaient pas le faire. Ils n’avaient jamais roulé à 120 km/h sur route trempée. Nous avons donc tourné sous un grand soleil, et c’est la technologie qui a permis d’ajouter la pluie. Incroyable.

 

Vous parlez de destin, est-ce comme une nouvelle naissance pour chacun des deux frères ?

En montrant Joaquim émergé du champ en feu, j’ai voulu apporter encore un nouvel élément mythique, piqué à Ran de Kurosawa quand le héros sort du château en flammes. C’est effectivement comme une renaissance. Absolument. C’est d’une manière perverse toute la tragédie de l’histoire. Il y a mutation. Vous êtes le premier à me demander cela. C’était très conscient.

 

Il y a peu vous partagiez la page d’un journal avec Scorsese, il y évoquait sa jeunesse plongée dans la violence, est-ce la même chose pour vous ?

Complètement. Je me souviens avoir vu Pulp Fiction et Reservoir Dogs à leur sortie. Bien que je les respecte, je ne les ai pas reconnus. La violence montrée est très technique, très léchée. Adolescent, j’ai vu quelqu’un se faire descendre, à l’angle de la 47e rue et la 8e avenue. Cela n’avait franchement rien de romantique. Le sang coulait partout. Les films de Scorsese ont aujourd’hui un côté opéra, ils sont formidables, mais j’ai préféré rendre les scènes de meurtres moins glorieuses. Plus vraies. Je voulais que l’une d’elles soit même horrible, presque cauchemardesque. Pour y parvenir j’ai puisé dans ma propre mémoire. New York n’est plus la ville violente qu’elle fut, elle semble selon moi complètement différente. A l’époque, il y avait un pub près de chez moi et tous les dimanches soir, pour n’importe quelle raison, une bagarre éclatait. Je l’ai illustré dans The Yards.

 

Votre définition de la moralité a changé au fil des ans ?

Je ne sais pas ce qu’est la moralité. Avant The Yards, j’ai lu Surveiller et punir de Michel Foucault. Je me souviens avoir eu l’idée de fétichiser la loi, comme une limite au comportement humain. Mais d’une société à l’autre, la loi change. Les choses qui limitent le comportement humain sont articulées autour de règles. Le meurtre peut être qualifié d’acte immoral car il a tout d’une intrusion agressive dans le bon droit d’un autre, même chose avec le viol. Mais ayant dit cela je pense que la moralité est un concept aléatoire. Elle dépend de la société, de la culture, de l’idéologie. Je ne connais pas la réponse. C’est comme une conversation sans fin.

 

Comme peut l’être votre film ?

Oui. Mais, c’est une bonne chose. J’en reviens à la dualité évoquée, à mon désir d’éviter toute propagande. Elle définit ce qui est bon, ce qui ne l’est pas. Dire ce qui est bien est fasciste et ce n’est pas ma place en tant qu’artiste de le faire, si je peux me considérer comme un artiste. Je n’ai pas à émettre un commentaire sur ce qui est bien ou pas. Mon rôle est de montrer.

 

Vous comprenez l’Amérique, la violence inhérente au pays, celle que nous avons en nous. David Cronenberg parle de la violence qui nous habite, de l’hypocrisie qu’il y a derrière tout cela ?

Cronenberg a raison. La société est hypocrite à bien des niveaux. L'hypocrisie en est une partie intégrante. J’avais 23 ans lors des émeutes à LA. Ce fut une expérience incroyable car soudainement vous voyez une civilisation enlever des pans de sa peau, révéler ses instincts les plus bas, les plus bestiaux. Seul l’ordre en de pareilles circonstances peut contenir cette violence. En ce sens, cette dernière en appelle une autre. La bête qui est en nous se réveille. On peut se demander pourquoi le 11 septembre est arrivé, mais l’on peut aussi s’interroger en se demandant pourquoi cela n’arrive pas plus souvent. Lors de l’enregistrement de la musique en Pologne, je suis allé à Auschwitz avec des amis. Ils m’ont demandé comment un tel drame avait pu arriver. Ma réponse fut sans équivoque, je leur ai affirmé que cela arrive tout le temps, à des échelles moindres, mais partout. La seule chose qui différencie le comportement nazi c’est la façon méthodique qui a planifié l’extermination. Les humains luttent pour une seule raison, la conscience unique que nous avons de notre propre moralité. Et plus l’on devient vieux plus cela devient terrifiant car cette mort rôde au-dessus de notre tête.

 

Alors que nous devrions être plus sages ?

Non. Au contraire. La meilleure réplique émane d’un patron de studio parlant de Stanley Kubrick. Pour lui, Stanley a vu ce qui clochait dans le monde et l’a transformé en art. Barry Lyndon en est un parfait exemple. Sous la culture se cache une réelle sauvagerie.

 

Voyez-vous pourtant le monde autrement depuis Little Odessa ?

Je ne le vois pas différemment. Je n’ai pas beaucoup de foi dans les gens. Il y a certes de la beauté, de la gentillesse dans le monde, de l’amour aussi. On ne peut se contenter de dire que tout est de la merde, mais je ne suis pas optimiste. Si je devais définir des points communs à tous mes films j’évoquerais leur manque de joie, ils sont noirs. Car la vie est en partie ainsi. Dans toute œuvre d’art, la mort n’est pas loin, tout du moins dans toutes celles que j’aime, y compris, et cela peut surprendre, dans des films de Fred Astaire desquels se dégagent une grâce et une impalpable mélancolie. Mais nous pourrions en parler des heures.

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