Les Paumes blanches

Szabolcs Hajdu : le « je » de paume

On peut très bien voir dans votre film, au-delà de la métaphore sportive, une parabole sur le culte de la réussite qui régnait dans les pays communistes dans les années 80. Vous-même, avez-vous souffert de cette forme de pression-là ?

Je voudrais dire au préalable qu'environ 95 % du film partent de faits véridiques. Moi et mon frère, qui tient le rôle principal du film [ Zoltán Miklós Hajdu, NDR], étions gymnastes, enfants. La première partie du film, qui se déroule au début des années 80, retrace ma propre expérience, et la seconde, contemporaine, retrace celle de mon frère. Nos deux histoires ont été amalgamées en un seul personnage. Il faut dire qu'en Hongrie, dans les années 80, le sport de haut niveau – mais on peut dire ça également des arts – était le seul moyen de réussite. Il ne s'agissait pas de faire de l'argent mais de sortir de l'anonymat, d'être connu au-delà des frontières, comme le permettait, par exemple, une compétition internationale de gymnastique. Quand on arrivait à l'étranger en tant que gymnastes, les plus petits détails nous faisaient ressentir que nous étions en Occident. Même le papier toilette était d'une autre qualité ! Tout ça nous donnait le goût d'un autre monde.

Je me souviens m'être retrouvé avec un groupe de gamins dans une compétition, et chacun montait sa propre collection, les uns des sacs en plastique avec des marques occidentales, les autres des serviettes en papier trouvées dans les restaurants... Quand on revenait à l'école avec ce genre d'objets, c'était un peu la gloire ! Mais nous avions tous débuté la gym à l'âge de 4 ans, qui n'est pas un âge où l'on choisit : seuls nos parents étaient responsables de ce choix, c'était à travers nous qu'ils souhaitaient connaître une certaine réussite. C'était plus important pour eux que pour nous, et ils poussaient sans doute plus à l'effort qu'il ne l'aurait fallu.

 

Pour le gouvernement, voir ses athlètes remporter des compétitions sportives était aussi une manière de montrer sa supériorité. N'y avait-il pas une forme de manipulation dans cette quête de récompenses ?

Enfant je ne m'en rendais pas du tout compte, et même après je ne l'ai jamais vraiment réalisé. C'est seulement en préparant Les Paumes blanches que j'ai commencé à réaliser tout ça, et ça a continué en phase de montage, puis lors de la présentation du film au public, j'ai compris certaines choses qui m'avaient échappé jusqu'alors. Effectivement, c'était vital pour le gouvernement de pousser des talents pour pouvoir montrer à l'étranger une certaine image. Envoyer une délégation sportive aux Jeux olympiques était fondamental. Même au cinéma, il y avait une forme de manipulation vis-à-vis du public étranger, qui consistait à laisser passer des films un tant soit peu critiques à l'égard du régime, juste pour montrer qu'ils étaient « libéraux ».

 

Est-ce que réaliser ce film vous a permis d'exorciser une partie de votre inconscient, sur laquelle vous n'aviez jamais réussi à mettre de mots ?

Quand l'idée de ce film a germé, ça ne m'emballait pas spécialement, je n'étais pas taraudé par ce sujet. C'est plutôt venu de mon frère qui, à cette époque-là, était entraîneur de gymnastique de haut niveau au Canada. Parmi ses élèves, il y avait une jeune fille très douée. Il pensait qu'elle allait remporter des médailles aux JO. Il m'a proposé de tourner un documentaire sur son parcours. Sauf que je ne sais pas en faire, alors j'ai refusé. Mais ça m'a fait réfléchir à une chose : pourquoi la gymnastique en tant que thème pour un film ne m'avait jamais effleuré auparavant, alors que toute ma vie, de 4 à 14 ans, n'avait été quasiment consacrée qu'à ça ? C'est là que je me suis rendu compte que j'avais totalement gommé de ma mémoire cette partie de mon existence, sans doute parce que trop de mauvais souvenirs étaient liés à cette époque et que ce déni était une forme d'autodéfense.

Il y a trois ans, quand j'ai commencé à penser à ce film, j'avais l'impression de m'être suffisamment éloigné de cette époque pour pouvoir la regarder avec un peu de recul. J'ai donc proposé à mon frère de tourner une fiction qui prendrait pour point de départ nos propres vies.

 

On peut imaginer que l'écriture du film a été une phase complexe...

J'avais peur de blesser mes parents, des gens très proches que je décrivais fidèlement à mes souvenirs. Lorsque je l'ai terminé, j'ai présenté le scénario à un concours national, sans être persuadé d'obtenir quelque chose et, pourtant, c'est celui qui a été le plus plébiscité. Moi j'étais drôlement embêté, parce que ça me mettait au pied du mur : il fallait que je me mouille, que je raconte vraiment la vérité, la dureté de l'entraînement, la violence... Pendant tout le tournage et jusqu'à la présentation, je n'ai parlé à personne de la véritable histoire du film. Les gens autour de moi savaient qu'ils s'agissait d'un film sur le sport mais pas que je fouillais autant dans ma propre vie, ni qu'il y avait des implications politiques et sociétales.

 

On peut comprendre le film comme le parcours d'un individu en quête de légèreté, qui essaie de s'élever dans les airs, tandis qu'une ou plusieurs forces s'ingénient à le faire revenir sur terre. Le combat d'une personne contre tout un système.

Oui, vous avez raison, mais quand on est enfant, on ne pense pas à tout ça. On ressent deux peurs : celle de l'entraîneur et celle des parents. On est également partagé entre deux lieux de vie : le gymnase et l'appartement. Entre les deux, il y a la rue, et c'est là que l'on se sent le mieux. L'école, pour nous, apprentis-gymnastes, n'avait pas grande importance. Mon frère et moi allions dans une école spécialisée, où l'on nous laissait faire ce qu'on voulait en classe à partir du moment qu'on s'entraînait huit heures par jour. Je voyais bien sur les visages de certains camarades de classe, qu'ils ne pensaient qu'à une seule chose : ce qui s'était passé à l'entraînement, comment on allait en parler aux parents. Plus j'en parle, plus je comprends à quel point ce film a effectivement été une auto-analyse, qui continue à se faire jour après jour. Je ne cesse pas d'apprendre sur moi-même et sur la société en général.

 

A la violence que subit Miklós en Hongrie quand il est enfant, répond celle que lui-même inflige au Canada à un de ses élèves vingt ans plus tard...

Oui, c'est un écho, le fait que l'on reproduise souvent les schémas qui nous ont construits. Figurez-vous que pour cette séquence, nous avons dû obtenir cinq autorisations, notamment celle du groupe sportif avec lequel nous tournions, celle des parents et celle de l'enfant lui-même, qui ne nous a accordé que quatre prises. J'avais l'impression qu'il y avait pas mal d'hypocrisie là-dedans, que le politiquement correct était très respecté. Pourtant, quand j'ai présenté Les Paumes blanches au Festival de Toronto, dans le public, une personne s'est levée après la projection et m'a dit : « Je voudrais m'inscrire en faux contre l'image que vous donnez du Canada. » Elle avait l'impression que je donnais une image trop angélique du Canada alors que, si effectivement dans la gymnastique on ne touche pas trop aux enfants parce qu'il n'y a pas trop d'enjeux financiers, dans le hockey c'est tout autre chose : les coups de crosse tombent facilement. La seule différence c'est que tout est étouffé dans un politiquement correct de surface. Comme quoi les choses changent... sans vraiment changer. Tout dépend des enjeux. Nous, c'était le prestige, aujourd'hui, c'est l'argent.

 

Le fait d'avoir travaillé avec des gymnastes professionnels ou amateurs ajoute beaucoup à la dimension réaliste du film...

En fait, un gymnaste, c'est presque un acteur. Il est habitué à se présenter seul devant le public. Il montre son corps, il joue avec, donc il n'est pas spécialement dépaysé quand il doit jouer un rôle. En réalité, la majorité des personnes qui se retrouvent devant une caméra se raidissent et perdent leur naturel. Chez les gymnastes, ce n'est pas le cas. Donc travailler avec des acteurs non professionnels comme le gymnaste canadien Kyle Shewfelt n'a pas été problématique. Chez eux, l'exactitude et la précision sont des éléments qui font partie de leur quotidien. Or dans le tournage d'un film, cette précision est importante. Et puis la monotonie, comme celle d'un tournage, c'est quelque chose à laquelle ils sont habitués, ils répètent inlassablement les mêmes gestes. Mais bon, tout cela n'aurait pas suffit si mon frère n'avait pas eu un certain talent d'acteur et s'il n'avait pas une tête qui passe si bien au cinéma ! (rires) Pour les enfants, j'ai fait une très grande sélection, j'ai couru toute l'Europe de l'Est. Finalement, le petit garçon qui incarne Miklós est un Canadien qui a appris le hongrois phonétiquement et que nous avons doublé.

 

Aujourd'hui, quelle place tient le sport dans votre vie ?

Avec ce film, énormément de place ! (rires). Sinon, assez peu en fait. C'est un peu comme les gens qui, pendant la guerre n'ont mangé que du pain noir : le jour où la guerre est finie, ils ne veulent plus jamais en manger. Moi, c'est pareil. J'ai tellement souffert, enfant, avec la gymnastique qu'au fond de moi il y a toujours ce sentiment d'écoeurement. Mais il y a deux choses à bien différencier. Lorsque l'on s'arrête à mi-chemin, comme moi, tout ça ressemble à un cauchemar duquel on est sorti. Tandis que lorsqu'on va jusqu'au bout et que l'on connaît une certaine réussite, comme mon frère, on s'en souvient comme de quelque chose de positif, et même l'entraîneur sans pitié devient la personne qui vous est la plus chère au monde parce que c'est elle qui vous a emmené jusqu'au succès. De fait, quand j'ai commencé à écrire le scénario, je ne l'ai pas montré à mon frère, connaissant ses sentiments à l'égard de notre entraîneur. Je ne voulais pas qu'il me dissuade de tourner le film !

 

Le cinéma hongrois, pour les Européens cinéphiles, se résume à Miklós Jancsó, Béla Tarr et István Szabó. Ce n'est pas difficile de sortir de cet héritage de cinéastes un peu contestataires, de faire entendre la jeune « voix hongroise » ?

En fait nous sommes dans une situation plutôt favorable, que l'on pourrait comparer à celle des néo-réalistes italiens après la guerre, puisque nous sommes la première génération après le changement de régime à faire du cinéma. Le système capitaliste, je l'ai découvert quand j'avais 18 ans, et il m'a fallu un an pour m'y habituer. La génération de Béla Tarr, c'était une génération habituée à pousser un mur, il s'agissait de cinéastes qui étaient en lutte contre quelque chose. D'un seul coup, le mur s'est effondré et ils se sont retrouvés désemparés, se demandant ce qu'ils allaient pouvoir faire. Notre voix aujourd'hui est différente de la leur parce que notre regard sur le régime précédent est différent. On peut voir, notamment avec les jeunes cinéastes roumains, combien, à partir du moment où l'héritage politique est digéré, il est possible de se réinventer presque en opposition, mais d'une manière saine, face à la génération de cinéastes « de référence » qui nous a précédés. Parce que le sujet du communisme et des années noires va vite être épuisé, alors il va falloir commencer à s'occuper du présent, et c'est là que va se révéler notre talent. Enfin, s'il existe ! (rires)

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