Cinéma > Interviews écrites > Christian Petzold, deux films ou rien

Cela a un rapport avec le fait que les Allemands, dans leurs rêves, s’imaginent souvent avoir une seconde chance. C’est une tradition germanique que l’on retrouve dans la littérature comme dans la mythologie, souvent incarnée ou illustrée par un héros se réveillant et découvrant qu’il a la chance de vivre une nouvelle vie. Et cette idée m’a toujours plu parce que je pense que le cinéma est sans doute l’art qui s’approche le plus du monde onirique.

L’Allemagne est un pays très matérialiste. Le circuit de l’argent y est omniprésent. Dans mes films, j’essaie au contraire de me mettre en relation avec le ‘circuit des rêves’. Et ce qui m’intéresse, c’est de tenter de filmer les circulations qui peuvent exister entre ces deux univers distincts qui, par principe, ne peuvent jamais se rencontrer.

Je construis des scénarios à la Bauhaus. (rires) J’ai toujours aimé lire les comptes-rendus des tribunaux et des procès. Et surtout lorsque les experts résument les biographies des hommes et femmes impliqués dans les faits divers. Dans ce langage de reportage, qui refuse pourtant toute forme littéraire ou poétique, on sent une certaine résistance stylistique. J’essaye d’avoir en même temps le regard plutôt objectif qu’un journaliste qui regarde au tribunal le lieu du crime, et de me glisser dans le subconscient des protagonistes.

C’est complexe (rires). Et ce qui demande sans doute le plus de travail, c’est de tout faire pour que cela ne se voie jamais à l’écran. Prenez par exemple la scène du pique-nique dans Jerichow qui pourrait être une séquence très simple en termes de découpage. Trois personnages qui mangent boivent, regardent la mer, chantent… Un incident qui survient, un baiser interdit qui s’échange… Ce pourrait être très simple à mettre en place. On part d’une unité pour arriver à une séparation dramatique. Qui, à l’image, donne d’un côté un plan avec une épouse et son amant, et de l’autre un mari plein de vie dansant seul dos à la mer. C’est là que j’essaie de faire cohabiter les écritures et de passer de l’objectif au subjectif puisque ce second plan n’est autre que le prolongement du regard des deux amants. Et que celui-ci met en lumière que les deux amants ne partagent pas du tout les mêmes rêves, la même idée de patrie, de désir que le mari. Et qu’au fond, leur vie est totalement vide. Et c’est à ce moment-là que l’on comprend que les deux amants ne veulent pas seulement l‘argent du mari, mais jalousent aussi sa vitalité.

Chaque matin, avant l’arrivée des techniciens, nous revoyons le texte et répétons dans les conditions du décor. J’aime qu’ils puissent prendre conscience du lieu où va se dérouler la scène et qu’ils commencent petit à petit à s’y orienter, à s’y déplacer et à prendre leurs repères. Dans Yella, qui se déroule souvent dans des chambres d’hôtel, je m’asseyais dans un coin et demandais aux comédiens de déambuler dans ces espaces impersonnels. Je pense que l’espace modifie les rapports entre deux êtres humains, détermine un rythme différent et spécifique… Et c’est pour cela que j’aime répéter avant les prises et avant même de savoir où je vais installer ma caméra.

L’amour et l’argent sont pour moi liés et indissociables. Je pense à ces thrillers où deux héros qui se haïssent sont attachés l’un à l’autre par une paire de menottes. Ils ont beau faire, se détester cordialement, il leur faut trouver un rythme commun pour pouvoir fuir ensemble. Et c’est à cause de cet attachement que naissent au bout d’un temps les sentiments. C’est un peu comparable au rapport qu’entretiennent l’amour et l’argent. Le coup de foudre, c’est bon pour les films d’étudiants (rires). Mais lorsque l’on a besoin de quelqu’un pour se procurer de l’argent et que l’amour naît de ce processus, les choses deviennent alors vraiment intéressantes. Dans Jerichow, la femme ne couche pas avec les hommes parce qu’elle a une sexualité incontrôlable, mais parce que, pour elle qui s’est vendue, ce sont autant de petits territoires de liberté gagnée.